Renato Nicolodi

De Ruinensucht, zoals de Duitsers dit zo lyrisch plegen uit te drukken, zit de (post)moderne mens ingebakken.  We dolen graag rond in een historische site die de belofte aan authenticiteit en vergane glorie incarneert. Deze al te romantische queeste verraadt onze worsteling met wat doorheen de eeuwen verloren is gegaan aan klassieke waarden in het westerse moderniseringsproces. Men hoeft geen cultuurpessimist te zijn om zich te realiseren hoe materiële relicten de dingen die voorbijgaan in bewaring houden. Hierbij raken we meteen aan de centrale thematiek die verscholen zit in het werk van Renato Nicolodi: de res cogitans in de dingen zelf. Laten we deze uitspraak geduldig onder de loep nemen.

Op de kunstscène

Moeten of kunnen we het werk van Nicolodi linken aan illustere tijdgenoten? Zonder dat het de bedoeling is dat dergelijke connotaties noodzakelijkerwijze een meerwaarde zouden moeten verlenen aan zijn werk, is het betekeningsvol deze oefening te maken. Nicolodi’s installaties schrijven zich deels in binnen aspecten uit de hedendaagse kunst, maar onderscheiden zich daar tegelijkertijd van op radicale wijze. Anish Kapoor is gebiologeerd door de dialectiek tussen volheid en leegte. In vroeg werk omhullen stenen volumes mysterieuze leegtes. Rachel Whiteread slaagt erin met architecturale creaties het binnen en het buiten van openingen en muren  om te keren. Het kunstenaarskoppel Anne en Patrick Poirier deconstrueert op  poëtische wijze de archeologie van de klassieke oudheid. Kirkeby maakt bakstenen sculpturen waarin de structuur van de aarde zich herhaalt. Christo maakte naam door iconische bouwwerken van hun historische symboliek te ontdoen en de esthetica van hun vormentaal voor zich te laten spreken.
Elk van deze aspecten maken stuk voor stuk deel uit van het werk van Nicolodi: het spel van leegte en volheid, de omkeerbaarheid van volumes, de archeologische referenties en de esthetica en soi. Maar deze opsomming volstaat niet om door te dringen tot het idioom van Nicolodi’s kunst. 
Bij deze kunstenaar zien we hoe datgene wat tot nog toe als wezenlijk voor de architectuur wordt beschouwd, in zijn artistiek concept een implosie ondergaat. Functionaliteit en artistieke vrijheid worden namelijk geacht samen te gaan in architectuur. Dit blijft in de hoofden van de grote architecten (Palladio, Le Corbusier, Kahn …) voortleven als een dogma. De vrije kunsten hebben echter weinig van doen met nuttigheid, bruikbaarheid of maatschappelijke integratie. Of anders uitgedrukt: de artistieke vrijheid laat zich daardoor niet beperken, dicteren, de wet opleggen of zich  onderwerpen aan nuttigheidsdenken. Menig hedendaags architect vraagt zich evenwel nauwelijks af of deze beide idealen niet eerder vloeken met mekaar.  Niettemin komen we bij de werken van Nicolodi uit op dit breekpunt: de natte droom van de architect gerealiseerd in een kunstwerk. Architectuur, ontdaan van alle functionaliteit, die ophoudt nog langer architectuur te zijn. Zo verwerft de architectuur - als medium - in het werk van Nicolodi dat utopische karakter waarmee het verwantschap verschuldigd is aan de visionaire projecten van een Ledoux of een Boullée in de eeuw van de Verlichting.

Inspiratie uit de familiegeschiedenis

Vooraleer het conceptuele kader te kunnen schetsen van Nicolodi’s artistiek project, moeten we oog hebben voor zijn aparte familiegeschiedenis. De Italiaanse naam van deze Belg kan ons niet ontgaan. Renato wordt in 1980 te Brussel geboren uit een Italiaanse  vader en een Vlaamse moeder. Al vroeg in zijn leven spelen verhalen die verband houden met zijn afkomst een cruciale rol. Zo maakt hij al op z’n twaalfde een opname van wat zijn grootmoeder langs moeders kant hem vertelde over haar verleden. Maar meer nog van invloed zijn de anecdotes uit het leven van zijn grootvader langs vaders kant. Deze man vocht tijdens de Tweede Wereldoorlog in het leger van Mussolini en werkte als tolk voor de Italianen en de Duitsers. Hij zou later krijgsgevangene worden van de Duitsers, verhuisde van kamp naar kamp, tot hij tenslotte uit een Belgisch kamp wist te ontvluchten. Uit zijn mond vernam de kunstenaar voor het eerst iets over de fascistische architectuur. Op de bandrecorder schakelt zijn grootvader over van het Frans, naar het Italiaans en het Duits. Diezelfde grootvader die eerst krijgsgevangene werd, is later in het verzet beland. Deze chaotische geschiedenissen, met wisselende ideologische posities, zijn door Nicolodi’s hoofd blijven spoken. Er ging een zodanige fascinatie vanuit dat, tot op vandaag, hij ermee opstaat en gaat slapen: het grote verhaal van de oorlog doortrokken van het kleine wedervaren uit familiememories, de kleine kantjes uit het seksuele leven van zijn grootmoeder, het nostalgisch onderbuikgevoel van de stad Rome, de bunkers van de Atlantic Wall in Bretagne, de lijkidentificatie van een familielid, het thuiskomen terwijl de moeder al dood en begraven is, het stervensproces van zijn nonkel, … Tegen deze achtergrond verschijnen zijn objecten als relikwieën die zich hebben losgeweekt uit een familieroman. De geschiedenis van zijn voorgeslacht trekt als de Tiber aan hem voorbij en sleurt de palazzi, vedute, piazze, paessaggi, suoni, colori en orizzonti mee in de stroom van zijn denken. Weliswaar onherkenbaar, maar niettemin aanwezig, trekken flarden, fragmenten en brokstukken van deze geschiedenis een spoor doorheen zijn werk.

Er is uiteraard een proces van transformatie dat zich ontplooit tussen deze werktuigbak aan herinneringen en de uiteindelijke pièces uniques die te grabbel worden gegooid voor de kijkgrage ogen van het publiek. Er heeft een psychische afwikkeling plaats, een soort stappenplan van uitfiltering, selectie, precisering, beslissing, abstrahering, typering, karakterisering. Maar vooral: idealisering. Er is een hobbelige weg die leidt van innerlijke verwarring naar het finale punt bij het beëindigen van werk. Het is bijbels beschreven als het gevecht van Jacob met de engel, waarna Jacob de nieuwe naam Israël kreeg toegewezen. De psychoanalyse reserveert voor deze overgang de term sublimatie: in het creatieproces verschijnt er iets, wat in eerste instantie onbewust is gebleven, als onherkenbare fragmenten van voorbije impressies. Maar deze onbewuste herinneringssporen komen in het werk tot integratie. Gestolde betekenissen hebben zich gesedimenteerd als materiële afzettingen op de oevers van een rivier.  In het werk lijkt de tijd tot stilstand te zijn gekomen, maar het is een tijdsdimensie waarin heel de voorgeschiedenis op gebalde wijze is verdicht tot materie. Het is alsof Renato Nicolodi aan de narrativiteit van zijn familiegeschiedenis een geheim wil ontfutselen en dat geheim vervolgens tot momument én momentum verheft. In de titels die hij aan de werken geeft komt deze grootsheid reeds voluit aan de oppervlakte: pulpitum, mausoleum, ciborium, deambulatorium, atrium, panopticon, enz. Deze klassieke uitvergrotingen verlenen zichtbaarheid aan het non-dit  dat in de ouderlijke en voorouderlijke verhalen verscholen zit. Want de kunstenaar getuigt zelf hoe deze vertellingen vol gaten zitten, vol onuitgesproken raadsels, onvolledigheden, stiltes, aarzelingen, onafheden. Het is dit gemis dat architecturale aankleding vindt in de centrale leegtes van zijn theaters, pleinen, paleizen, bunkers, trappen, tempels, hallen, basilieken, machtsministeries, omwallingen en stadiums.  Het is dit aspect wat zijn werk verwant maakt met de pittura metafisica van Giorgio de Chirico. Deze Italiaans-Griekse crypto-modernist sprak in dat verband over de rerum metafisica: het geheim van de dingen doorgronden door ze zichtbaar te maken in een irreële wereld.  Het is de vinger leggen op het onzichtbare in het zichtbare. Doordat de klassieke referenties bij Nicolodi in een abstract minimalisme vorm krijgen, ontstaat een fascinerende dialectiek van gecreëerde leegtes in het hart van de historische fantoombouwwerken.  Binnenin de grote diversiteit aan architectonische contexten en referenties, spaart de kunstenaar steeds opnieuw een unheimliche ruimte uit die voeding geeft aan pleinvrees. Misschien is het woord ruimte in deze context niet precies genoeg. In zijn essay Ueber Denken, Bauen, Wohnen  maakt de filosoof Martin Heidegger een onderscheid tussen ruimte en oord. Het woord ruimte verwijst naar de fysische ruimte uit de natuurwetenchap: homogeen, isotroop, continu, eindeloos deelbaar … De oorspronkelijke, menselijke ruimte ' is ' echter niet op objectieve wijze, maar 'ruimt in’: ze maakt oorden vrij. Er is maar ruimte omdat wij ons bewegen tussen oorden, naar oorden toe. Dit archaïserende woord oord is veel meer van toepassing op de artefacten van Nicolodi. Deze bouwheer verschaft ruimtelijkheid aan lege plekken, laat oorden verschijnen als tussenruimtes. Heidegger gebruikt ook letterlijk in dat verband het woord stadion, spatium in het Latijn: tussenruimte.  Onze blik kan de oorden van Nicolodi niet bewonen of er in tot rust komen, kan daarin niet thuiskomen.  Door de leegte een prominente plek te verschaffen in mythisch-historiserende omgevingen, schept Nicolodi een oord “als een eenmalige verschijning van een verte, hoe nabij ze ook is” (naar de woorden van Walter Benjamin).     

De stilte van sacrale ruimtes

Er is een connotatie die bij het beschouwen van het werk van Nicolodi niet meteen in het oog springt, maar zich haast evident opdringt bij nadere kennismaking. Het is een betekenis die maar verschijnt wanneer we zicht krijgen op de totaliteit van zijn werken. Het is namelijk de metafoor van de lege graftombe, de crypte waarin het niets gekoesterd wordt. Het is als een leeg juwelenkistje. Er is zelfs geen sprake van een centrale leegte die kan gelokaliseerd worden. Rimbaud dichtte in Illuminations: “Sur quelques points des passerelles de cuivre, des plates-formes, des escaliers qui contournent les halles et les pilliers, j’ai cru pouvoir juger la profondeur de la ville!” Zich in te beelden hoe diep de stad wel kan zijn. Maar het is bij Nicolodi alsof zelfs de muren van het grafmonument deze leegte incarneren. Het is een kille stilte die onze blik op oneindig zet. Het is als de dood zonder tranen. Of, zoals Nicolodi’s grootvader op zoek ging naar het graf van zijn vader …
Misschien raakt Borges’ verhaal de Bibliotheek van Babel beter nog de kern van Nicolodi’s wereldruim. De met het heelal samenvallende bibliotheek mag dan al alle boeken bevatten, dat ene boek dat de mens in staat zou stellen de wetten van het universum te doorgronden blijft onvindbaar. Het bestaat eenvoudigweg niet. Zo komen de Babylonische bouwwerken van Nicolodi op ons af: wanneer de menselijke soort zal verdwenen zijn, zal het gebouw er nog staan: verlaten, eenzaam, onbeweeglijk, nutteloos, raadselachtig. In deze stilte heerst afwezigheid en nagedachtenis.
Niet alleen in oosterse godsdiensten speelt leegte een cruciale rol, ook in de joodse religie – de oudste en meest oorspronkelijke van onze monotheïstische godsdiensten – is dit het geval. In het Heilige der Heilige van de joodse tempel stond de Ark des Verbonds, een kist met daarin de stenen tafelen. Op dit schrijn vormden twee engelen een zetel, bedoeld voor de Allerhoogste. Maar de zetel was leeg. Geen godenbeeld. Dit moet op plunderaars of rovers een vreemde indruk hebben gemaakt. Deze betekenisvolle leegte bewaart de suggestie van waarheid als een onzichtbare, onleesbare, onhoorbare, onvoelbare essentie. Kortom een dimensie waar onze lichamelijke zintuiglijkheid geen toegang toe heeft. Deze leegte is overgedetermineerd door alle betekenissen die eraan kunnen toegedicht worden. Vandaar treffen we in de sculpturen van Nicolodi voor alles een ontlediging aan. Zijn bouwwerken beelden niets af, ze beelden het niets af.
Het zijn werken die, ontdaan van alle particulariteit, geschiedenis, symboliek, oriëntatie en omgeving, precies daardoor zo zwanger zijn aan diens eigen, persoonlijke geschiedenis. Het  zijn metropolen waarin zijn vader, grootvaders en - moeders, nonkels en tantes rondzwerven als onzichtbare schimmen.

De leegte van de schaduw

In het werk van Nicolodi overheersen de grijzen en zwarten. Zo leunt het aan bij het sculpturele karakter van de zwart-witfotografie of de grissailles. De schaduwpartijen maken integraal deel uit van de werken: het zijn schaduwen die een sluier leggen over de blik van de toeschouwer. Onze blik wordt ondergedompeld in een donkerte door de suggestie van de nacht. Maar de nacht wordt doorgaans niet als schaduw opgevat.  Een silhouet is een gat in een lichtbron. Een schaduw vormt een scheidingslijn met lichtinval en tekent zwarte contouren in de ruimte. Het schaduwspel is een zichtbare figuur die de onstoffelijkheid als bijzondere eigenschap heeft. Het clair obscur van de barokschilderkunst, de fotografie of de expressionistische film is bij een sculptuur afhankelijk van de lichtinval van het moment en de wakkere blik van de toeschouwer. Bij Nicolodi verschijnen de schemeringen als metafysische slaven, ondergeschikt als ze zijn aan de ijle anonimiteit van de leegte, als aanwezige tekens van afwezigheid in “the heart of darkness”.
Er schuilt een perfectie in de leegte die weerstand biedt aan elke representatie. Hoe haar in beeld brengen? Ons resten alleen relieken van verloren levens, spiegelbeelden, wazige schaduwen, architecturale getuigen van verval, rouwrituelen. De leegte heeft vele gezichten. Maar leegte àls leegte is niet visualiseerbaar. In de esthetica van Nicolodi manifesteert dit opengebroken niets  zich als metafysisch object, als afgewerkte ruïne, als sarcofaag zonder lijk, als vaginale duisternis, als baarmoeder zonder vrucht. Waar is het vaderlijke zaad gebleven?
Aan het geïdealiseerde verlies van perfectie en voltooiing lijdt de melancholische ziel van de kunstenaar. Het is een onheelbare, open wonde in het vlees van het kunstwerk. Dit verlies verschijnt als een stilleven van berusting en eenzaamheid. Dit gemis is permanent aanwezig als een gebeeldhouwde troon voor een hoogheid die er nooit op zal plaatsnemen, als een Akropolis zonder godheid. 
Er is een werk van Giorgio de Chirico dat eenzelfde intuïtie bezit als het oeuvre van Renato Nicolodi, ook al overtreden we hier de grens tussen schilderkunst en beeldhouwkunst. Het betreft het werk “Il Figliol Prodigo” (De verloren zoon, 1926). Hier zien we hoe, omgekeerd als in het bijbelse verhaal, de moderniteit als oude vader  getroost wordt door de antieke, Griekse held. Onze moderniteit is oud en versleten. Het is de symbolisering van het geïdealiseerde verlies van de grootheid van het Grieks-Romeinse verleden.  De vader zit in de iconografische houding van de melancholicus. De Griekse adonis deelt in het onstilbare verdriet van de vader. Bij De Chirico is niet langer de architectuur uit de oudheid vervallen tot ruïnes, maar veeleer de fabrieken, torens, steden en pleinen uit onze moderniteit. Het is een eenzaamheid van de tekens, zoals ook Bernd en Hilla Becher dit in hun fotografie van industriële archeologie tot uiting brengen. 

Is het zo toevallig immers dat Nicolodi vaak theatrale ruimtes figureert? Het (post)moderne melancholische bewustzijn keert zich af van de prozaïsche realiteit en  creëert een schouwspel op een lege scène.  Het is de drempel naar een panoramisch uitzicht  op een land dat de melancholicus zelf nooit zal kunnen betreden. Zoals Mozes zijn beloofde land kon zien, maar niet kon binnentrekken. In het huis van Nicolodi treedt niemand binnen.

Joannes Késenne