Renato Nicolodi

Als de reflectie van water in een waterput

Over Renato Nicolodi

PATRICK AUWELAERT

Megalomaan, monolithisch, monumentaal, massief – het zijn slechts een handvol adjectieven die spontaan bij je opkomen als je het werk van Renato Nicolodi (°1980, Anderlecht) bekijkt. Naar de erbij passende substantieven is het even zoeken, en bovendien weet je niet zeker of je het wel bij het rechte eind hebt. Want wat stellen Nicolodi’s betonsculpturen eigenlijk voor? Zijn het bunkers, mausoleums, paleizen, piramiden, tempels of triomfbogen? Soms lijken ze wel een combinatie van dit alles, met trappartijen en geheimzinnige 'zwarte gaten’ als verbindende elementen. Eén ding staat vast: het zijn bijna allemaal schaalmodellen. Maar op wélke schaal? Veel fantasie heb je in elk geval niet nodig om vast te stellen dat Nicolodi’s schaalmodellen buitenproportioneel zouden zijn als iemand ooit op de roekeloze gedachte zou komen ze op te trekken op schaal 1:1. Als 'optrekje’ voor wie of wat? Op zijn minst voor een wereldheerser, zou je zo denken. Een Hitler of een Mussolini, verblind door machtsgeilheid en visionaire toekomstdromen met fatale afloop. Of is dat te ver gezocht en zijn Nicolodi’s sculpturen in essentie niet meer dan fraai uitgevoerde (schaal)modellen waar een zekere grandeur van uitgaat? We laten de kunstenaar zelf aan het woord.

 Bunkerarcheologie

'Mijn verhaal als kunstenaar begint al in mijn jeugd. Als kind heb ik altijd graag en veel getekend. De keuze om kunsthumaniora te gaan doen, lag dan ook voor de hand. Ik koos voor Sint-Lukas in Brussel. Daar ben ik als een gek beginnen te schilderen. Ik dacht toen echt dat ik het schilderen nooit meer los zou laten. Aanvankelijk schilderde ik vooral mensenmassa’s in beweging: heftige straatbeelden van rellen. Nogal kubistisch en futuristisch allemaal, met veel kleuren die door elkaar liepen. En met het nodige protest erin, eigen aan mijn leeftijd en aan de punkmuziek waar ik toen naar luisterde. Na de kunsthumaniora besloot ik de opleiding Schilderkunst te volgen aan de Hogeschool Sint-Lukas Brussel. Tijdens de eerste twee jaar kregen we er van de docenten de grote thema’s van de klassieke schilderkunst aangereikt: portretten, modellen, stillevens. Maar al snel raakte ik ook geïnteresseerd in architectuur. Eerst als onderwerp. Zo ben ik op een bepaald ogenblik stations beginnen te schilderen, het Brusselse Noordstation voorop. Later als concreet gegeven. Dat kwam zo: mijn Italiaanse grootvader vocht tijdens de Tweede Wereldoorlog aan de zijde van de Duitsers. Dat moest hij wel, want de Italiaanse dictator Mussolini was een bondgenoot van Hitler. Maar naar het einde van de oorlog toe veranderde dat. Mijn grootvader werd toen door de Duitsers gevangengenomen en verbleef daarop in verschillende kampen en bunkers. Als kind kon ik urenlang luisteren naar zijn verhalen over de oorlog en die bunkers. Omdat ik op een bepaald ogenblik bang was dat die verhalen verloren zouden gaan, begon ik ze op te nemen op cassettebandjes. Later, aan de Hogeschool Sint-Lukas, kwamen die bunkerverhalen op een of andere manier allemaal weer bovendrijven. Als gevolg daarvan trok ik naar de Noord-Franse kustlijn om er fragmenten van de beruchte Atlantikwall te bezoeken. Ik nam er talloze foto’s van bunkers die mij vooral interesseerden omwille van hoe ze erbij stonden: als sculpturen in het landschap. Hun monolithische uiterlijk sprak zozeer tot mijn verbeelding dat ik er een lange reeks schilderijen rond heb opgezet. Maar vooraleer daaraan te beginnen, heb ik mij eerst grondig geïnformeerd over de Atlantikwall door onder andere het boek Bunker archéologie te lezen van de Parijse cultuurfilosoof en kunstcriticus Paul Virilio, waarin de auteur verslag doet van wat bunkers ons vandaag nog te vertellen hebben. Na verloop van tijd bekroop mij echter steeds meer de lust om die schilderijen in sculpturen om te zetten. Mijn eerste experimenten in die richting leidden tot 'betonschilderijen’, die het tweedimensionale van een klassiek schilderij paarden aan het ruimtelijke van een sculptuur. Ze bestonden uit afgietsels in silicone van stukken muur van dezelfde bunkers die ik voordien in Frankrijk had bezocht. In elk van die bunkers koos ik een stuk muur uit van 1,6 m bij 1,6 m – grotere formaten kreeg ik om praktische redenen niet uit mijn atelier aan Sint-Lukas – en zette dat vervolgens waterpas, wat niet evident is als je weet dat veel van die bunkers doorheen de jaren verzakt waren. Als het silicone verhard was, trok ik het van de bunkermuur los en bekwam zo een negatieve mal, waarvan ik in mijn atelier een positieve mal goot in beton. Elk van die betonschilderijen droeg zo onvermijdelijk een historische geladenheid in zich. De titels die ik eraan gaf, bestonden uit de coördinaten van de geografische ligging van de bunkers. Door de betonschilderijen in een tentoonstellingsruimte in een bepaalde volgorde naast elkaar op te hangen of op de grond te zetten, kwamen die verschillende geografische coördinaten op één lijn te liggen. Op die manier bekwam ik een symbolische Atlantikwall. Een technische moeilijkheid bij dat alles was om mijn betonspecie zo samen te stellen dat de schilderijen licht genoeg waren om ze op te kunnen hangen. Dankzij mijn tien jaar oudere broer die in de bouw werkt, vergaarde ik de nodige kennis over de bestanddelen waaruit beton bestaat, maar desondanks deed ik er al experimenterend toch nog lang over om een mengsel te bekomen dat voldeed aan mijn eisen. Ten slotte kwam ik op de idee om de keien die normaal in beton voorkomen te vervangen door korrels van verbrijzelde gebakken klei. Zo verkreeg ik een lichtgewicht beton dat perfect hanteerbaar was voor wat ik voor ogen had. Spijtig genoeg heb ik mijn project met betonschilderijen niet kunnen voltooien, omdat ik ze nooit allemaal samen heb kunnen tentoonstellen. Vandaag heb ik nog altijd enkele ongebruikte mallen in silicone liggen.’

 'Fascistoïde architecturale modellen’

'Via de tussenstap van betonschilderijen kwam ik eindelijk tot échte betonsculpturen. Maar eerst heb ik speciaal voor een tentoonstelling in het Schaarbeekse gemeenschapscentrum De Kriekelaar nog elf sculpturen in plaaster gemaakt. Allemaal bunkers. Het schilderen had ik toen al achterwege gelaten. Gelukkig had ik goede docenten die begrepen waar ik mee bezig was en die me mijn gang lieten gaan. Wat mee bijdroeg aan mijn verlangen om betonsculpturen te maken, waren de drie maanden die ik tijdens mijn derde jaar aan Sint-Lukas in een Erasmus-uitwisselingsprogramma doorbracht in Rome. Ik studeerde er aan de Accademia di belli Arti di Roma, in het atelier van de befaamde Italiaanse beeldhouwer Alfio Mongelli. Met hem klikte het vanaf het begin al niet. Zo wilde hij dat ik in drie maanden een artistiek traject aflegde waar anderen normaal vier jaar over doen. Die procesmatige aanpak, zo typisch voor de hiërarchische gang van zaken aan Italiaanse kunstacademies, lag me echter niet. Aan Sint-Lukas genoten de studenten een veel grotere vrijheid om een eigen discours te ontwikkelen. Bovendien voelde ik me ook niet aangetrokken door het overwegend neo-futuristische werk dat in Mongelli’s atelier tot stand kwam. Ik ben dan ook bijna niet naar zijn lessen geweest. In plaats daarvan bracht ik veel tijd door in de straten van Rome. Bij het bekijken van de gebouwen en overblijfselen uit het Oude Rome had ik altijd zin om mijn oren tegen de muren te leggen en te luisteren naar wat ze te vertellen hadden, net zoals ik dat voordien ook al gedaan had in de bunkers op de Noord-Franse kustlijn. Het massieve van bunkermuren vond ik trouwens terug in die verweerde Romeinse gebouwen. Ik maakte van mijn 'vrije tijd’ in Rome daarnaast ook gebruik om er veel te tekenen en na te denken over mijn eerste betonsculpturen. Terug in België maakte ik voor een groepstentoonstelling in situ mijn eerste bunker, die ik Antrum doopte. Je zou het een soort van gestileerde bunker kunnen noemen. De ingang bestond uit trapsgewijs inspringende poorten die uitmondden in een opening die eruitzag als een zwart vlak. Later maakte ik er nog een andere versie van. Ook van andere werken maak ik soms meerdere versies, die onderling grondig van elkaar kunnen verschillen. Die werkwijze laat me toe om een thema uit te diepen of te hernemen, net zoals de Franse schilder Monet de kathedraal van Rouen ook telkens hernam, op verschillende tijdstippen van de dag en vanaf verschillende plekken. Na Antrum begon ik gelijksoortige architecturale (schaal)modellen te maken, te beginnen met Mausoleum I uit 2003, een betreedbare sculptuur die ik vanwege het gewicht en de omvang samenstelde uit verschillende modules die ik met silicone aan elkaar verbond. De eigenlijke sculptuur was opgericht op een ondergrond van negen betonnen tegels die samen een oppervlak van 2,4 m bij 2,4 m vormden. Die afmetingen beschouwde ik als de ware grootte van de traptreden die in het midden van het schaalmodel voorkwamen en die, van bovenuit vertrekkend via een concentrische beweging van vierkanten leidden naar een donkere put, vergelijkbaar met de zwarte opening in Antrum. Aan de grondslag van mijn werken liggen altijd bepaalde verhoudingen. Soms baseer ik mij daarvoor op de verhoudingen van de ruimte waar het werk zal worden tentoongesteld, een andere keer experimenteer ik met de Gulden Snede. Soms ook is een sculptuur ontworpen rond het cijfer '7’. Ik heb een voorliefde voor dat cijfer omdat het zoals de titels van mijn werken historisch geladen is. Het is een goddelijk getal, maar tegelijk verwijst het ook naar de zeven wereldwonderen – zeven monumentale bouwwerken –, naar verschillende religies, de natuur en het menselijk lichaam. Ik maak er dan ook dankbaar gebruik van bij de opbouw en de constructie van mijn sculpturen, net als van meetkundige figuren zoals het vierkant en de cirkel en van stereometrische figuren zoals de kubus en de piramide. Sommige kunstbeschouwers hebben het aangaande mijn werk wel eens over 'fascistoïde architecturale modellen’. Dat begrijp ik, want mijn invloeden blijven niet beperkt tot bunkers en tot bouwsels die de geest van het Oude Rome reflecteren. Ook de ontwerpen van Hitlers architect Albert Speer, door de Führer belast met het ontwerpen van de modelstad Germania, oefenden een invloed op me uit. Als jonge kunstenaar stel ik mij daarbij wel eens de vraag of het wenselijk is sculpturen te maken die verwijzen naar het Derde Rijk. De toeschouwers zouden daar namelijk wel eens onterecht de conclusie kunnen uit trekken dat ik het fascistische ideeëngoed aanhang. Zo was de stap om zuilen te integreren in mijn werk niet gemakkelijk. Ik heb er lang over nagedacht, maar ik heb uiteindelijk besloten om er toch gebruik van te maken, omdat zuilen nu eenmaal monumentaliteit verlenen aan een gebouw. Maar ik probeer ze wel op een andere manier aan te wenden dan de bouwheren van de Nazi’s, van wie de vormentaal – en dat is net het bedrieglijke eraan – gebaseerd is op die van de klassieke architectuur. In mijn werk stel ik die voor allerlei bestemmingen misbruikte vormentaal dan ook in vraag om er zowel de historische als de hedendaagse legitimiteit van te onderzoeken. Zo kom ik tot architecturale (schaal)modellen die enerzijds op de toeschouwers een afstotende uitwerking kunnen hebben door de vermoede achterliggende perfide ideologie, maar die anderzijds net heel aantrekkelijk kunnen zijn door hun gestileerde vormgeving. Door hun minimalistische uitvoering zijn ze bovendien moeilijk dateerbaar. Ze zien er tegelijk archetypisch, utopisch en visionair uit. Aangaande het utopische in mijn werk wordt in beschouwingen terecht wel eens de link gelegd met achttiende-eeuwse en negentiende-eeuwse architecten als Etienne-Louis Boullée en Claude-Nicolas Ledoux. Vooral met Boullée voel ik mij tot op zekere hoogte verwant. Veel van zijn bouwplannen zijn nooit uitgevoerd en bestaan dus alleen op papier. Hetzelfde geldt in zekere zin voor mijn werk: het is er uitsluitend in de vorm van (schaal)modellen. Zelfs de 90 ton wegende sculptuur Belvédère, met als afmetingen 12 m bij 14 m bij 7 m, die ik in opdracht van de stad Genk in 2008 liet optrekken op de begraafplaats van Waterschei, is een schaalmodel. Maar ook de naam Jeremy Bentham wordt wel eens gekoppeld aan mijn werk. Deze negentiende-eeuwse filosoof en juridisch hervormer bedacht een voor die tijd vooruitstrevende gevangenis – een tijdens zijn leven nooit uitgevoerd ontwerp dat hij Panopticon noemde, de 'alziende’. Het principe van deze utopische gevangenis in cirkelvorm was gebaseerd op een cilindervormige centrale toren vanwaaruit de bewakers de veroordeelden konden gadeslaan zonder zelf gezien te worden – Big Brother avant la lettre. Voor mijn eigen Panopticon – een van de sleutelwerken in mijn oeuvre – behield ik van het oorspronkelijke ontwerp alleen de cirkelvorm. Zo was er in plaats van een cilindervormige toren centraal in mijn werk een rond zwart gat te zien, omringd door acht zuilen en enkele trappartijen. Ook in mijn overige werk neem ik van bestaande architectuur of van bouwplannen wel vaker enkel de 'schriftuur’ over, om er vervolgens mijn eigen ding mee te doen. Dat 'eigen ding’ ontstaat wel altijd eerst op papier – tekeningen vormen de basis van mijn sculpturen én van mijn kunstenaarschap. Zo krijg je in mijn werk Atrium tegen alle verwachtingen in niet de vierkante open ruimte in het midden van een oud-Romeinse woning te zien waar zich een groot deel van het toenmalige huiselijke leven afspeelde, maar integendeel een woning precies op de plek waar dat atrium zich had moeten bevinden. Mijn titels zijn dus hoogst misleidend, maar niet vrijblijvend: door de toeschouwer via mijn titels een hint te geven in welke richting hij moet zoeken bij het decoderen van mijn werk, probeer ik het begrip architectuur open te trekken. Poog ik met andere woorden een denkpiste te creëren, in de hoop dat die door de toeschouwer wordt overgenomen. Tegelijk geven die titels een extra lading aan mijn werk. Vandaar ook dat ik er veel Latijnse woorden voor gebruik: Antrum, Mausoleum, Forum, Atrium, Hortorum, Deambulatorium. Dat doe ik niet alleen om de geest van het Oude Rome te evoceren die zo’n belangrijke rol speelt in mijn werk, maar ook omdat het Latijn een universele taal is waarop vele andere talen zijn gebaseerd. Sommige mensen denken te weten wat een bepaald Latijns woord betekent, maar als ze het dan opzoeken in een woordenboek, ontdekken ze dat er toch meer betekenissen van bestaan dan ze vermoedden. Door meerduidige titels te gebruiken, krijgen mijn sculpturen anders gezegd niet alleen een meerwaarde, hun context vergroot er ook door.’

 Mentale reis

'Sommige van mijn betonsculpturen vertonen precies in het midden een zwart gat – een horizontaal georiënteerde leegte die bij de toeschouwer een gevoel van vervreemding oproept. Andere laten dan weer zwarte gaten zien die verticaal zijn opgezet, denk maar aan de toegangspoort van Antrum. Die zwarte gaten vormen een essentieel onderdeel van mijn werk. Ze grijpen terug naar het beroemde schilderij Zwart vierkant uit 1913 van de Russische suprematist Kazimir Malevitsj, dat een grote invloed op me uitoefende. Het dubbelzinnige van die zwarte gaten is dat ze driedimensionaal zijn, maar dat ze er tegelijk uitzien als een plat zwart vlak – een optisch effect dat ontstaat door de werking van licht en schaduw. Tweedimensionaal versus driedimensionaal, het is een tegenstelling die tekenend is voor de weg die ik als kunstenaar aflegde: van schilder naar beeldhouwer. Maar hoewel ik nu in hoofdzaak betonsculpturen vervaardig, heb ik het tweedimensionale van de schilderkunst nooit helemaal achterwege gelaten. Meer nog: ik pas het principe nog altijd toe in mijn sculpturen. Tijdens tentoonstellingen bijvoorbeeld plaats ik ze zo dat de toeschouwer bij het betreden van de ruimte eerst tegen een blind volume aankijkt – een betonschilderij, zeg maar. Pas als hij daaromheen loopt, ontdekt hij het ruimtelijke van de sculptuur an sich. Je kunt dat contrastwerking noemen. In mijn oeuvre werk ik vooral met de contrasten groot-klein, licht-donker, archetypisch-visionair, open-gesloten, observeren-geobserveerd worden en collectief-individueel. Neem bijvoorbeeld de talrijke trappartijen in mijn sculpturen. Toen ik die voor het eerst inpaste in mijn werk, hadden ze de vorm van trapsgewijs inspringende poorten – je zou het resultaat een verticaal opgestelde trap kunnen noemen. Dat trapsgewijze proces van groot naar klein bracht tegelijk een toenemende verschuiving van licht naar donker met zich mee, want elke kleinere poort kwam deels in de schaduw te liggen van een grotere poort, met als eindpunt: totale duisternis. Een kwestie van gradaties dus, en dat kun je zowel letterlijk als figuurlijk opvatten. Figuurlijk staat dat graduele in mijn sculpturen dan symbolisch voor de mentale reis waarvan ik hoop dat de toeschouwer die zal afleggen bij het bekijken van mijn werk. Trappen voeren van verdieping naar verdieping, en het beklimmen ervan staat voor de verschillende stadia of etappes die je doorloopt tijdens het beleven van die mentale reis. Net zoals in de Divina Commedia van Dante, die gebaseerd is op een fictieve reis door het hiernamaals. De zwarte gaten met het aanzien van een plat vlak in mijn werk kun je dan weer beschouwen als de reflectie van water in een waterput. Of als projectieschermen waarop de toeschouwer zijn gedachten of verhalen kan projecteren. Als bezinningsruimten ook waar hij even afstand kan nemen van zichzelf en geestelijk tot rust kan komen, even bewegingloos als stilstaand water. Zo bekeken vormen die zwarte gaten het meditatieve of sacrale middelpunt van mijn sculpturen. Tegelijk staan ze ook symbool voor de vierde dimensie, namelijk de tijd. In mijn werk probeer ik tijd en ruimte met elkaar te laten versmelten. Daar komt nog bij dat ik er ook grenzen mee probeer te verleggen, er een antwoord mee tracht te formuleren op de vraag wat er zou gebeuren als ik mijn (schaal)modellen op ware grootte zou laten uitvoeren. Zouden ze dan nog als kunst kunnen worden beschouwd? Vanuit dat oogpunt is mijn werk evengoed een reflectie over macht, megalomanie en massa, en over hoe die op elkaar ingrijpen. Het is collectieve architectuur die is ontworpen voor een volk, niet voor het individu. Dat ze desondanks toch uitnodigt om haar te betreden, heeft alles te maken met de trappen en de zwarte gaten die er deel van uitmaken. Ze dragen ertoe bij dat het individu, geconfronteerd met al die bovenmenselijke architectuur in de vorm van (schaal)modellen, een contemplatieve houding aanneemt tegenover wat het te zien krijgt, en daardoor geestelijk teruggeworpen wordt op zichzelf. Zo kan zijn oorspronkelijke gevoel van nietigheid bij het aanschouwen van al dat megalomane – in se een beklemmende gewaarwording – omslaan in een bevrijdend gevoel van nederigheid. Het soort van nederigheid dat het individu toelaat zijn plaats te kennen in de wereld en het heelal en daar een met melancholie overgoten gevoel van troost uit te putten. Als ik er met mijn sculpturen in slaag om slechts één toeschouwer op een dergelijke mentale reis voor te bereiden, dan beschouw ik mijn werk als geslaagd.’